因为疫情，原本可以到中国美术馆现场观展却去不了了。谢麟兄发来展览的资料，在网上也看到他在展览现场的点评，说得精彩到位。这些作品我不陌生，上次到京展出，是在高碑店的中国油画院美术馆，我去了，见到原作，也见到这些青年朋友，有过一次座谈。且和谢森、谢麟两兄弟多年交往，还一起写生画画，知其是性情中人，十分执着，“北回归线”就是他们提出并一直践行着的艺术理念。
“北回归线”如何从一个地理概念转化为艺术理念？是为了突出其区域性的艺术特征，还是寻求在地性的当代表达？我以为重在后者。油画，是外来的艺术门类，中国人画油画，无法回避“在地性”问题，而首当其冲的便是寻找自我的文化立场。你在哪里？我在北回归线。这里，阳光灿烂，万物滋润；红土地，绿植被；日夜交替，阴阳互换。自然的生活秩序与天然的生存环境，不仅让此时此地的人对“此在”有了深切的文化认同，而且在艺术表达上也有了自己的思考与选择。他们是一群“北回归线”上的人，是油画家，也是当下文化的言说者。在油画技术层面上的问题被淡化了，在视觉观看层面上的问题也被淡化了，因为他们不是游客是在地者，是在场的艺术家。对他们而言，阳光，不止于视觉。
从视觉层面上挪开我们的话语，就会发现有两条不同的意义指向。不同，意味着“另有所解”，一是对“光”的另类阐释，二是对“色”的另类阐释。“光”与“色”，向来是油画的核心论题，并与人的视觉观看无法分离，但他们切换了，以至于观念上被置换了。这里，不是印象派的世界，也无法用后印象派的观念去看待。比如，固有色与光源色，主观色与客观色，“五行五色”观念与“太阳光-色”谱系，一旦基础理论出现问题，有了不同的理解和阐释，直接导致形式秩序的变化，随之技术语言的内涵也发生变化。当我们面对谢森的《红土·甘蔗》怎么说？再面对谢麟的《圣地·白裤瑶歌圩》又怎么说？他们是同胞兄弟，一起长大，都在“北回归线”生活、学习、工作、创作，以地域甚至亲缘关系解释其艺术创作的共性，没有问题；若是从个性出发解释其差异性，也说得通。但回到文化的共性上，我更愿意从地域文化品性及群体创作观念加以理解。我没有“北回归线”的生活经验，难有深切的体会，可具有文化包容性又强调自身存在意义的一个概念，对既成的相关性概念会有脱离或清空的倾向，即，“我”说的不是你认为的那么一回事，我的“光”不是你认为的那种“光”，“色”亦如此。各说各的，而每个人使用自己的概念，往往都会对既成的概念内涵进行一番清理，给自己使用的概念留下新的阐释空间。什么是油画？其内涵空间到了当下每一位画家那里，都可以自我解释或自我定义。现在人们谈油画，不过将其视为媒介而已，即便如此，各种媒介也常常混合使用。在材料与技法的关系上，可以保留或吸收来自不同文化系统的知识，而在光色理论上，亦采取似是而非的态度，不做定性处理，一切自我主张。
“似是而非”是一种文化态度，我以为也是“北回归线”这一油画群体的整体艺术观。如，阳光/非阳光，色相/无色相，视觉/非视觉，写实/非写实，透视/无透视，神秘/不神秘，线性/非线性，如此等等，一切看似肯定实则否定，以否定的方式去肯定另外一些值得肯定的东西。所以，他们是自由开放的，批判先导，建构随之。观其创作，不应被表面的现象所迷惑，那不见得是他们真正想要表达的。为什么那些灿烂的热辣的阳光，被漂洗为白？如谢麟在物象的外轮廓留白，如吕峰《在热辣的阳光下生活NO.7》，吴以彩《明月锄花》中布满画面的冷光，潘新权《天桥下的自行车》中闯入画面的白色块，这些“白”不是颜料色系里的白，已不止于视网膜上的直观感受，而是一种心灵的诉求或观念上的表达，成为可以漂移的意义载体，成为形式符号。至于这是否是“北回归线”人特有的文化表达？在日常中他们的话语方式是否也具有这种特征？我不得而知。绘画也是一种话语方式，在日常经验中，久视某物，必然会不自觉地回避，尤其是面对刺眼的阳光，要么躲避，寻求阴凉，要么视而不见，内省而坐忘。阴与阳相对，如植物、如夜色，如遮阳棚，如夜晚的灯光，如清澈如镜的水，如圩日上一堵白墙（苏雪薇《甘蔗丰收的圩日》），都可以成为画面上的“光”。借阴以还阳，以阴补阳，是一种文化策略，也是对抗现实的一种手段，久而久之，就养成文化观看的习惯。“视而不见”，说的也是这么回事，但他们又看见什么？这就是透过表象取真相，人生的真相，那是艺术家的眼光所及之处。作为侗族人的韦明思，多